PEDRO ALBERTO M. ALAYÓN RUIZ1
El compromiso de la poesía con la concreción y la autonomía del lenguaje es paralelo al compromiso de la fotografía con la visión pura. Ambos implican discontinuidad, formas desarticuladas y unidad compensatoria: (para verlas de una manera nueva), enlazar las cosas elípticamente, de acuerdo con las imperiosas aunque a menudo arbitrarias exigencias de la subjetividad. (Sontag 1973: 106).
En una primera aproximación –como exploración-, hacia un primer reconocimiento de los inmuebles del Antiguo Palacio de Medicina y el Antiguo Colegio de San Ildefonso, detono mi investigación artística y su consecuente serie de procesos creativos, que permiten desplazar a significaciones más próximas al aspecto cultural y social de quien lo percibe[2], en este caso, el autor que lo detona y suscribe este breve ensayo. Presento las siguientes reflexiones en torno al proyecto, en palabras de Dubois, Phillipe (1983), quien define que, el espacio fotográfico, en tanto corte, extracción, selección, separación, toma, aislamiento, acercamiento, es decir, como espacio siempre necesariamente parcial (en relación con el infinito) del espacio referencial, implica pues, constitutivamente un resto, un residuo, un otro: el fuera-de-campo, o el espacio «off». Es el estatuto de esta porción de espacio excluido del marco, y ausente de lo visible fotográfico, lo que querría evocar en parte, en su relación con el espacio retenido, que constituye el «campo» de la foto. (Dubois 1983: 159). Dicho espacio fotográfico que, desde la presentación de la creación de Niepce ante la Real Academia de Ciencias y Bellas Artes por L. J. Mandé Daguerre, se encuentra en una constante, que es la expansión de sí mismo (Green, 2007).
Si la imagen técnica[3] la expandimos a la imagen técnico-digital, o lo posfotográfico[4]; entonces podemos desplazar la propuesta de (Flusser 1983), subvertir las virtualidades no descubiertas en la imagen técnica (Flusser, 1983) digital. Tras la apariencia fenoménica se vislumbra a lo fotográfico que no ha sufrido alguna subversión. Entonces es un espacio vacío[5]. Podrá contar con todos los elementos compositivos, técnicos, formales, y ser una imagen que representa, que fue construida, pero quizás no evidencia las ideas, los conceptos. Por lo tanto, la invisibilidad conceptual y procesual detona un vacío. Ya con la Differance, en Derrida, observamos su denuncia a toda forma de exclusión, considera que la verdad no es texto, y la deconstrucción nos desplaza de lo ortográfico, al fonema, la economía de los conceptos, a conformar significantes y significados, que el diferir y diferencia, no excluyan, más bien que conformen mediante una estrategia, que puede ser invisible y además también opera sobre lo invisible, al incorporar un código que no está afuera, pero que tampoco es evidente. Así, lo otro, es todo lo que no significa el concepto, pero es también parte de lo significado. El código que constituye a la imagen técnica-digital es inmanentemente, información, una serie de datos que le indican al programa como es, en donde se encuentra colocado cada pixel, constitutivo de esa imagen, además del formato de la imagen entre otros datos.
Y así, tomando la locución de informar, lo transitivo de informar, es dar a conocer el informar sobre la imagen. Observo mucho más dinámico y complejo lo intransitivo de informar, pues me permite hacer visible elementos que están allí, pero que no están visibles, elementos internos de una imagen externa, que fue capturada por un artefacto, y transcodificada para poder ser almacenada, para poderse reproducir y visualizar. Detonar una deconstrucción al propio código de la imagen, alterarlo, provocarlo, deconstruirlo, abreviarlo, economizarlo, en suma, una codificación[6] que sea re codificación que ponga en forma, las formas, y lo informe se conceptualice, oculta en el signo, que, se deconstruye, que se difiere y se diferencia. La différance es lo que hace, que el movimiento de la significación no sea posible, más que si cada elemento llamado “pixel”, que aparece en la pre-esencia, una “presencia”, que permite conocer y re-conocer lo que está, en la imagen, y cada pixel se relaciona con otra pixel y otro, cada fragmento del código se relaciona con el resto del código, acumulando, entre todos, una codificación de la imagen, una imagen que se reconoce, se explora y después se apropia, y esta imagen ahora en lo posfotografico ya no es constante, ahora es una imagen dinámica, que no solamente se automatiza, se conforman montajes[7], y remediaciones; nosotros proponemos insertar variables para subvertir las constantes tradicionales, conceptuales e históricas en lo fotográfico. Desde el campo en expansión de lo fotográfico, y alcanzar mediante la deconstrucción en el proceso de transcodificación[8], una sistematización en la (des)aparición de la imagen, en la (sub)versión del accidente, y de la disrupción de la imagen-tiempo, para (con) formar la imagen técnico-digital desde lo fotográfico en expansión. Así, este trabajo les presenta un breve acercamiento a la pieza en proceso de trabajo: “Aproximaciones DisPIXELruptivas al patrimonio Inmueble”, que forma parte de mí línea de investigación que se desarrolla dentro del GIIP, Grupo de Investigación Imago Postaural, adscrito a la CORIEDA FAD UNAM y en el cual, soy el corresponsable del Proyecto PAPIIT No. IN-404316 “Cartografías Fluidas. La deriva pos fotográfica como estrategia para re-conocer el patrimonio inmueble” Proyecto académico, de investigación artística, innovación tecnológica y donde también, conformaremos material de apoyo para docentes y alumnos de la facultad, otras escuelas, facultades, museos e institutos de la UNAM.
NOTAS
1 Es académico de la Facultad de Artes y Diseño, titulado en la Licenciatura en Artes Visuales y cursa la maestría en la misma facultad, actualmente participa en el Grupo de Investigación Imago Postaural.
[2] Cristina Zelich en su Manual de técnicas fotográficas del siglo XIX. Salamanca: Photovision, P 9, 1995, menciona que “Hacia finales de los años setenta surgió en los medios fotográficos estadounidenses […] una corriente que se caracterizó por su voluntad de romper los límites impuestos por aquellos que propugnaban una fotografía pura y directa sin intervenciones manuales. Así empezó todo un proceso de recuperación de las antiguas y olvidadas emulsiones y técnicas fotográficas del siglo XIX, que permitían una libertad casi absoluta en la elección de superficies, tamaños y formas y ofrecían la posibilidad de intervenir directamente en el color de la copia final.
[3] La imagen técnica es una imagen generada por aparatos. Como los aparatos, por su parte, son productos de textos científicos aplicados, las imágenes técnicas vienen a ser productos indirectos de textos científicos. Esta característica les otorga, tanto histórica como ontológicamente, una posición diferente de las imágenes tradicionales. (Flusser, 1983:17)
[4] Nicholas Mirzoeff, (2002:122) define así a lo posfotográfico “[…] es la fotografía de la era electrónica que ya no intenta reflejar el mundo sino que se encierra en sí misma para explorar las posibilidades de un medio liberado de la responsabilidad de señalar la realidad”. Una introducción a la cultura visual, Barcelona: Paidos, 2003
[5] En este espacio “vacío” que hay entre los objetos está lo invisible, la otra parte de la realidad que al no ser percibida por el sentido de la vista, el sentido primado por el propio ser, es entonces, una realidad ignorada y por tanto negada[1], no existe. Entonces con Derrida en la differance. Cuando lo presente no se presenta significamos: tomamos o damos un signo, hacemos signo. Derrida sostiene que en toda lengua no hay más que diferencias diferidas, esto es, son diferencias conceptuales o fonéticas, que excluyen, dejan de lado otra cosa, entonces la otredad también importa, lo que no se ve también es parte del signo. Es un eco simulado. Derrida desarrolla una estrategia deconstructiva para problematizar en la presencia y lo que esta es por lo que no hay, por ese otro que está ausente, excluido. Cuando pronuncia su trabajo frente a la Sociedad francesa de Filosofía, no se puede distinguir entre la difference y la differance, pues desarrolla una estrategia conceptual y lingüística, aprovechando que el fonema en y an al ser pronunciados en la voz francesa no se distinguen entre ellos, pues se pronuncian igual, se entregaron copias impresas de la ponencia donde se destacaban ciertas palabras en negritas, algunas otras se tachaban. solo si estabas siguiendo la conferencia mediante el escrito podrías conocer su juego y establecer un entendimiento con lo que él estaba presentando.“Todo signo es, una presencia diferida y diferente, pues representa lo presente en su ausencia”.
[6] Codificar, es a la vez poner en forma y poner formas. Hay una virtud propia de la forma. Y el dominio cultural es siempre un dominio de las formas. […] Todos esos juegos de puesta en forma que, como se ve con el eufemismo, son otros tantos juegos con la regia del juego, y, por alii, dobles juegos, son la manera de ser de los virtuosos. Para ponerse en regia, es necesario conocer al dedillo la regia, los adversarios, el juego. Si fuera necesario proponer una definición transcultural de la excelencia, diría que es el hecho de saber jugar con la regia del juego hasta los límites, hasta la transgresión, permaneciendo en regia. (Bourdieu 1987: 85)
[7] El pictorialismo está basado en la premisa de que una fotografía puede ser juzgada con los mismos patrones con que se juzga cualquier otro tipo de imágenes (por ejemplo, grabados, dibujos y pinturas); la postura purista está basada en la premisa de que la fotografía tiene un cierto carácter intrínseco y que el valor de una fotografía depende directamente en la fidelidad a este carácter. Para el pictorialista, la fotografía es el medio, y el arte es el fin; para el purista, la fotografía es a la vez fin y medio, y se muestra reticente a hablar de arte. (Ward, citado en: Fontcuberta 1984: 18-19)
[8] Lev Manovich, (2001) describe la transcodificación como una traducción, conversión, transformación o pasaje de un formato a otro. Esta característica propia a los “nuevos medios de comunicación” es una de la mas importantes en cuanto a su capacidad de cambio y sustitución en las categorías culturales y conceptuales, logrando una comunicación de igual significado pero distinto código, formato y categorización. Por qué hablamos de categorización? Bien el hecho en sí de la transcodificación cambia la información pertinente al receptor, es decir, cuando un ser humano ve una imagen o un texto su cerebro buscara códigos contenidos en el elemento y que sean significativos para su comprensión como son los colores, tipografías, significados, contenidos o expresiones del autor mientras que el mismo texto y/o imagen transcodificada a lenguaje maquina también será categorizado para la comprensión del receptor y por lo tanto las nuevas categorías pertinentes serán su formato, extensión, caracteres, tamaño, compresión, etc. Es por Este hecho que la transcodificación genera dos capas en las que actúa, la capa cultural y la capa informática. “el lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. Barcelona: Paidos 2005.
REFERENCIAS
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- BARTHES, Roland (1982). La Cámara Lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili.
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- BORDEAU, Pierre (1996). Cosas Dichas. Barcelona: Gedisa.
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- CALABRESE, Omar (1985). El Lenguaje del Arte. Barcelona : Paidos.
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