PABLO ESTÉVEZ KUBLI
Profesor de la Facultad de Artes y Diseño.
Introducción
La escultura mexicana del siglo veinte a la actualidad se forja con innumerables mujeres que se avocan a la práctica tridimensional. Las hazañas de las artistas se concretan en innovaciones a sistemas de ensamblaje, construcción, aplicación de materiales, composiciones formales y conceptuales. Las escultoras residentes en el país aportan diversos acercamientos a la obra con temáticas y desarrollo en lo escultórico. En el año de 1953 se realiza la primera exposición colectiva de artistas mexicanas en el Salón de la Plástica Mexicana, presentándose la obra escultórica de Geles Cabrera, Rosa Castillo y Marina Núñez del Prado (1908 La Paz Bolivia-1995 Lima Perú), y que cuenta con su propio museo en Bolivia. Se propone en el texto configurar semejanzas, distinciones y aportaciones en grupos de escultoras dentro del ámbito nacional. Se determina que existe un despegue frontal a las propuestas orgánicas, figurativas y que derivan en parte de la Escuela Mexicana de Escultura (1927). Se demuestra la aportación de la mujeres de la tendencia conforme a los bloques temáticos para determinar la calidad de las propuestas públicas y referentes contemporáneos.
El Salón de la Plástica Mexicana inicia sus actividades en 1949, con siete mujeres de cincuenta y dos participantes. En 1954 se presentan dos exposiciones individuales de escultoras en el Salón: Geles Cabrera y Rosa Castillo. En la actualidad son ciento veinte mujeres de un total de cuatrocientos artistas. Sobre las innovaciones de la mujeres, Octavio Fernández comenta que “las extraordinarias aportaciones de las artistas no se reducen a cuestiones formales, técnicas o temáticas; son, en gran medida, la extensión de la experiencia humana. Parten de contenidos vivenciales para ampliar el conocimiento del mundo, sin demérito de la calidad de los elementos estéticos” (Fernández 2014, 177). Se plantean varios núcleos de escultoras con temática conceptual definida que da luz para iniciar la investigación de forma grupal de piezas escultóricas.
El primer grupo de mayor trascendencia consiste en aportaciones de tendencia primitivista que la encabeza Geles Cabera, Tosia Malumud, Maria Luisa Reid, Noemí Ramírez, María Lagunes, Naomi Siegmann y Elena Somonte. En un segundo grupo que contiene dejos del surrealismo nacional como Leonora Carrington, Deyanira África Melo, María Luisa Reid. El tercer grupo se considera la influencia de la Escuela Mexicana de Escultura (1927) con Beatriz Caso y Rosa Castillo. En el cuarto rango se ubican propuestas de una figuración libre como Elizabeth Catlett, Olivia Guzmán, María Nuñez del Prado, Patricia Mejía y Flor Minor. El quinto grupo se establecen formatos orgánicos como en las piezas de María Elena Delgado, Silvia Tinoco, Ángela Gurria, María Lagunes y Leticia Moreno Buenrostro. En el último grupo se consideran mujeres escultoras en la modernidad como Maridel Macluf, Naomi Siegmann, Magdalena Martínez Franco, María Galán, Irma Díaz y Liliana Alma Porter, entre otras.
El objetivo del texto es demostrar que la producción escultórica mexicana de 1950 al 2014 es de raíz primigenia y, que genera aportaciones al arte global. Las evidencias conforme al método de análisis comparativo, se afirma la aportación con obras escultóricas realizadas en el periodo. Las piezas originarias generaron clasificaciones y tipologías sobre el fenómeno actual, como síntesis de forma, combinatoria modular entre superficies lisas y contrastes volumétricos y formatos de cuerpos con expresión inscrita en sus partes.
Aportación primitivista
El primer grupo neoprimitivista de mujeres escultoras corresponde al objeto figurativo que se realiza en México como aportación al arte primitivo. La discusión en el texto contempla las diferencias entre el arte primitivo de vanguardia y las piezas realizadas en el país. La influencia de las máscaras africanas exhibidas en los museos etnográficos convalidó el proceso creativo en artistas europeas de inicio del siglo pasado. Algunos parámetros como la linealidad, esquematización de expresión del autor, rituales y materiales que detentan lo originario, se utilizan en la forja del objeto primitivista. La actuación de los precursoras recreó en sus composiciones algunas semejanzas que derivan de los objetos originarios como materiales alternos, superficies rugosas, formato planista y expresiones faciales deformadas que siguen mitos, metáforas o simbología ritual en el primitivismo .
Ahora bien, la escultura mexicana de las primeras décadas del siglo pasado desarrolló un nacionalismo en las artes, reconocida como Escuela Mexicana de Escultura (1927), en la que se consagraron esquemas miméticos locales sobre el cuerpo. También, surgieron en reducido porcentaje objetos primitivistas con elementos desgarradores como las piezas de Francisco Arturo Marín (1907-1979) que presenta un cuerpo deformado cercano a la vanguardia europea como en Campesino sacrificado. El primitivismo contemporáneo en México se recrea por simplificación de forma, como en la pieza Terracota (1950) y, en Hombre (1953 probable) ambas de Geles Cabrera. En Hombre confluyen líneas sintéticas con deformaciones que convalida la simplicidad de conexiones que engarzan las partes del cuerpo fraccionado en rugosa epidermis.
Las normas del arte originario en la escultura y el desarrollo de parámetros locales, conlleva al nuevo primitivismo mexicano que deriva en la forma esquemática con pocos elementos que generan forma; son deformaciones del cuerpo conscientes en la lucha de encontrar un lenguaje personal diverso a la vanguardia. Además, se explican las diferencias entre la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa y las propuestas locales en lo escultórico. La escultura de la Escuela Mexicana se circunscribe a una exaltación de héroes nacionales, con obras monumentales y conmemorativas en espacios públicos; en convergencia con piezas de mediano formato, ya sean retratos, plegarias y piedades.
En búsqueda de romper con el canon occidental sobre el cuerpo, miembros de la Escuela Mexicana configuran una primera oleada de piezas cercanas al arte primitivo. Sin embrago, los primeros indicios emergen en el siglo XIX por los productores europeos que “representan […] un primer intento de avanzar hacia la desestabilización del dominio del canon clásico occidental” (Flynn 2002, 139). Así, se enumeran obras de la vanguardia como Oviri (1894) de Paul Gauguin y esculturas de Pablo Picasso como Guitarra (1912) que conforman un catálogo que justifica el cuerpo originario.
El objetivo del texto es demostrar que la producción escultórica de 1950 al 2014 es de raíz primitivista y, que genera aportaciones al arte global. Así también, se compara la evoluciona de diversas piezas en una combinatoria de semejanzas y diferencias formales en sus composiciones. Y se proponen aportaciones a partir de obras concretas que convalidan el cuerpo temático (figuras decapitadas, laceradas y eróticas) con la aplicación de diferencias que otorgan ampliación al género. En tal sentido, algunos críticos y productores del arte piensan que existe una aportación mexicana al arte primitivo, y otros manifiestan que la escultura de la tendencia sigue derivándose de la vanguardia primitivista europea. En tal sentido, las normas del arte primitivo determinan diferencias, similitudes o contrastes entre la obra actual de escultoras activas y los derroteros del primitivismo de vanguardia (1907-1937). En síntesis, las mujeres artistas nacionales generan una visión ampliada al arte de vanguardia conforme a sus argumentos conceptuales y plásticos que serán expuestos en los siguientes apartados.
Así, el desarrollo de la historiografía presenta la obra de precursoras del primitivismo y su influencia en artistas locales que derivaron en formatos locales. Algunos artistas europeos de inicio del siglo veinte sistematizaron diversas formas escultóricas de culturas primigenias. Desarrollaron en sus procesos creativos, alternativas para enfrentarse a objetos desconocidos de las culturas africanas. De esta manera, en sus viajes de carácter etnográfico obtenían artefactos, dibujos y fetiches de contexto originario. El encuentro con modos diferentes de confeccionar artefactos audaces, utilitarios o de índole fetichista; los precursores europeos trataron de entender el sincretismo de los lugares tribales africanos como de otras culturas primigenias, con el objetivo primordial de aprovechar los conocimientos de los pueblos originarios en la realización de sus obras personales. Así, generaron otros objetos que trascendieron en el ámbito de galerías, museos y del comercio del arte. Atraparon formas esquemáticas como los artefactos que podían ser adquiridos, analizados y asumieron influencias recogidas en museos etnográficos y en paralelo compran objetos primitivos en mercados para ambientar sus talleres.
En tal circunstancia la competencia entre los productores se incrementó conforme a los cambios en la forma escultórica de inicio del siglo veinte, al dejarse influenciar en su desarrollo por correspondencias directas de artefactos originarios en su producción. Así, los artistas obtendrían una mejoría de forma en su quehacer, en tal sentido Ramírez coincide con el efecto de apropiación primigenia, ya que “la clave de la cuestión primitivista: no es sólo que el artista, como individuo, huya de su miedo habitual, sino que al volver su mirada hacia otros mundos alejados, supuestamente más auténticos, se produce una transformación del lenguaje creativo” (Ramírez 2009, 75).
Las productoras actuales encuentran otra forma para evolucionar el género y se ciñen a la temática del cuerpo conforme al contexto actual del país, con una incipiente pero fructífera obra. El neoprimitivismo en la escultura mexicana deriva de la Escuela Mexicana al deslindarse de sus características formales a partir de mediados del siglo pasado y muy cercano al despegue del geometrismo público (1953) que avasalló los incipientes objetos primitivistas. Una vez en desuso la Escuela nacionalista y las estructuras geométricas con laminados en metal, surge de manera directa el primitivismo mexicano, que se sustenta en dos procesos: la continuidad del esquema del cuerpo para representar, acotar y desarrollar lo que produce el contexto de violencia, fragmentación, laceración del cuerpo y, por el otro, reconstruir las normas del arte primitivo. En tal sentido, las formas primitivistas en la obra de Geles Cabrera, Tosia Malumud, María Lagunes Noemí Ramírez, María Luisa Reid, Deyanira África Melo y Elena Somonte, entre otras y con la determinación de lograr un cambio radical en la escultura contemporánea.
Argumentos Primitivistas
Los argumentos en el arte provienen de dos fuentes de manera fundamental, por un lado, el marco teórico que sustenta la obra y, por el otro, la pieza física que contiene hallazgos formales, compositivos y técnicos. Las aseveraciones derivan en un objeto que es analizado conforme a conceptos filosóficos, antropológicos y otras fuentes escritas que ayudan a la estabilidad formal y desarrollo cognitivo del objeto artístico. Así, se aborda el contexto del arte primitivo y en forma posterior se forjan los esquemas de producción. En ese sentido, se determina que lo primitivo es colectivo en contraste a lo occidental que es individualista y, también la autoría y la autenticidad son signos inequívocos. Siendo diferente en el arte primitivo, ya que una cualidad de los artefactos es su anonimato en la producción del objeto por la comunidad, taller o familia que emana en la creación anónima del objeto ritualista y fetichista.
Además, las productoras en territorios primitivos matizan e intuyen normas compositivas, crean sus artefactos por acontecimiento, situación ritual y origen familiar. El oficio ancestral en la producción es intermitente, obedece a las tradiciones arraigadas en tiempo-espacio conforme a rituales, fiestas y convergen con los sistemas de representación. En tal sentido, es intrascendente utilizar el análisis occidental en la apreciación del objeto de las culturas primitivas, ya que cada obra contiene parámetros divergentes de experiencia en su estética primitiva de comunidad y espacio geográfico.
Una de las confusiones de apreciación del arte primitivo es asociarlo a la carga cultural occidental con factores de forma como lo fálico, mágico y sincrético, ya que perduran como estética o valor artístico en la producción del artefacto originario. Saly Price dice al respecto que “los observadores occidentales asignan a la sexualidad en las artes de los Pueblos Primitivos [y que] no surge tanto de los objetos mismos como de una yuxtaposición lógica de varias asociaciones profundamente arraigadas en el pensamiento occidental” (Price 1993, 69).
Así también, el crítico de arte Bernard Myers describe los siguientes elementos formales para determinar el objeto primitivista en ampliación tipológica, conforme a los siguientes componentes: “la angulosidad, aplicación espasmódica, la violenta reducción del rostro humano a una serie de elipses alargadas, figuras demoniacas y los dientes amenazantes” (Myers Bernard en Price 1993, 63). Los factores enumerados generan en parte la tipología del arte primitivo y, que siguen utilizándose en la actualidad, ya que son parte indispensables en la construcción del objeto. Además, Price expone el comentario de William Rubin que desarrolló para la exposición Primitivism (1984) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) al comparar dos esculturas visualmente similares hechas con ramas; una creada por Alexander Calder y la otra por un artista no identificado de Papúa Nueva Guinea “[…y] advertía que las formas libres y alargadas de una comunicaban ‘capricho’, y las de la otra ´malevolencia´” (Rubin en Price 1993, 64).
Otra controversia en el arte primitivo corresponde a las teorías etnográficas que aluden de manera menor al desarrollo artístico en las comunidades tribales, al respecto Price dice que, en los “objetos como etnográficos se elabora información acerca de las funciones técnicas, sociales y religiosas, con lo que se desvanece la noción de que el objeto posee cualquier cualidad estética digna de transmisión […] una comprensión del objeto sobre la base del texto explicativo, antes que a responder por medio de una absorción perceptiva-emocional de sus cualidades formales” (Price 1993, 116-117). En las exposiciones de confrontación formal entre objetos artísticos y artefactos primitivistas, se diferencia el tratamiento etnográfico por la presentación del Texto de Sala, ya que en las exhibiciones de arte primitivo, “se aclaran en detalle el origen geográfico, la fabricación, la función y el significado esotérico del objeto” (Price 1993, 117).
Así, la certificación del objeto como arte se logra conforme a las apreciaciones de los curadores que son determinantes en las exhibiciones para los museos. La discusión que provocan las similitudes y diferencias entre primitivismo y normas de vanguardia adquiere un significado adicional al instalar un objeto originario en cualquier Museo de Arte Moderno, ya que obtiene un valor mayor al que se logra en una exhibición de un Museo etnográfico o recinto antropológico; logrando que el artefacto primitivista se resguarde como objeto de arte contemporáneo con valuación de objeto artístico.
Al proponer un análisis del objeto primitivo, Price confirma que la obra originaria, corresponde a la apreciación de nuestros sentidos ante el objeto, dando lugar a la observación del conocedor que puede ser inexacta al confrontarse ante un objeto diferente en su experiencia del arte, por lo que “una opción consiste en dejar que el ‘ojo capaz’ de discernir estéticamente sea nuestro guía, sobre la base de algún concepto indefinido de belleza universal. La otra es la de hundirnos en la ‘sabiduría tribal’ para descubrir la función utilitaria o ritual de los objetos” (Price 1993, 127). En tal sentido, Price dice que “las diferencias y similitudes entre el Arte Moderno y el Arte Primitivo […corresponden a] las características formales, las clases de realidad (visible, conceptual o simbólica) que pretenden aprehender, y su respectivo papel en la sociedades que lo producen” (Price 1993, 129).
El argumento final consiste en afirmar que el arte primitivo se transformó con otra terminología en los noventa del siglo pasado. El concepto de arte multicultural campea en la actualidad con las normas primitivistas y las adiciones estéticas locales. Para el presente siglo se visualiza un nuevo primitivismo denominado multiculturalismo, a partir de las Bienales que integran objetos de culturas africanas y de otros territorios primigenios y, se logrará un nuevo enfoque multicultural. Los parámetros del multiculturalismo corresponden a que ciertas características de artefactos que “poseen, casi siempre, una dimensión crítica, denunciándose la explotación y la destrucción de muchas comunidades no occidentales” (Ramírez 2009, 101).
Desde la década de los noventa en el país se instituye el multiculturalismo en las artes plásticas que resulta de la visión de la vanguardia europea de comienzo del siglo veinte y, la transformación del primitivismo objetual, fetichista que se reduce a una denominación amplia que emerge como un sistema de crítica. Los objetos originarios son propuestas contemporáneas con materiales diversos y que engendra el artefacto multicultural de contexto crítico local y, aparecen como parámetros del neoprimitivismo local.
El neomexicanismo de los años ochenta del siglo pasado, ayudó a consolidar las ideas multiculturales que se vinculan al neocolonialismo en los países emergentes. Además, se generó una crítica al mexicanismo, ya que no producía una crítica directa a las condiciones del neocolonialismo imbuido en los pueblos de baja economía. En el país se debate a partir de los años noventa, la integración nuevamente de la cultura indígena que seguía desaparecida en los cánones del arte contemporáneo. Los derechos indígenas en el país resurgen en el cambio constitucional (1992), en su artículo cuarto se establece que “la nación mexicana tiene una composición pluricultural sustentada originalmente en sus pueblos indígenas” (Florescano 2006, 434). El multiculturalismo en el arte, también se refiere, al turismo etnográfico de los creadores actuales que generan un primitivismo denominado multicultural en el presente siglo, con normas u artefactos locales. Por consiguiente, el multiculturalismo y el objeto neo-primitivista del presente siglo provoca “revoluciones lingüísticas y cambios radicales de actitudes equiparables, por su repercusión histórica, a algunos de los episodios detectados un siglo más atrás” (Ramírez 2009, 102).
La aportación a la tendencia primitivista multicultural consiste en una crítica implícita al canon occidental en la construcción del objeto escultórico. La conformación del objeto originario nacional deriva de los antecedentes y, en la actualidad desde ensamblajes multiculturales para crear la tendencia. Las propuestas de las comunidades indígenas siguen en la trayectoria de crear su propio canon artístico en una combinatoria de artistas nacionales que derivan del arte primitivo con un lenguaje apropiado para hacer patente que el canon nacional se encuentra en transformación dentro de la temática del cuerpo. En tal sentido, lo multicultural consiste en “la aceptación de esas diferencias en una unidad totalizadora, una unidad que permite que los ‘artistas otros’ sin renunciar a su propia cultura plagada, a la vez, de mestizajes e hibridaciones (afroamericana, nativa norteamericana chicana, oriental etc.) reivindiquen esas diferencias en el mainstream occidental” (Guasch 2001, 558)
Aportación Mexicana
El cuerpo en lo escultórico primitivo local es valorado como arte contemporáneo, ya que se plantean causas y consecuencias entre lo ´mexicano´ y obras globalizadas. Así, la tendencia del arte primitivo permea el proceso creativo del artista actual al reformular desde las normas de la vanguardia un desarrollo compositivo personal. Las productoras como Geles Cabrera, Naomi Siegmann, Deyanira África Melo, Noemí Ramírez aclaran e ilustran con sus proyectos el avance en la tendencia. Las evidencias para afirmar la aportación local son contundentes, ya que se generan clasificaciones y tipologías sobre el fenómeno escultórico contemporáneo. Así, los componentes del neoprimitivismo versan sobre síntesis de forma, combinatoria modular entre superficies lisas y contrastes volumétricos y, formatos de cuerpos con expresión inscrita en sus partes y, sobre todo, formas contextuales que devienen del cuerpo violentado, seccionado y mutilado.
En tal sentido, las piezas se contrastan para encontrar las semejanzas y diferencias de la obra primitivista local. Se desarrollan conceptos contextuales de lo cotidiano como piedades, plegarias y formas multiculturales. Otra argumentación que cierne al desarrollo de un esquematismo local, se refiere al tratamiento del cuerpo con formas alargadas, extremidades diferenciadas, amplitud de partes del cuerpo y una expresividad en fragmentos corporales, conformando una apariencia de representación figurativa con un sentido de solidaridad ante el cuerpo violentado, así también, se conserva la cepa del cuerpo erotizado en una especie de centro unificado por partes seccionadas.
La forma esquemática es un argumento determinante en la producción local primitivista. La escultura mínima y naturalista que se construye en México contiene características del arte primitivo, con sustento de síntesis de forma conforme al lenguaje de cada artista. Para el estudio formal del cuerpo esquemático, se contextualizan los pictogramas, en los que es difícil distinguir entre pintar y escribir. Las incisiones sobre la piedra, madera o cerámica de forma esquemática, generan líneas con pequeñas incisiones que dan cuerpo a la figura sobre materiales rígidos y blandos. Jorge Elliot dice al respecto que “podría existir una importante relación entre la pintura y ciertos tipos de escritura […] En otras palabras, los escribas pintores mexicanos no sentían ninguna necesidad de trabajar en forma más realista cuando pintaban muros cuando pintaban signos en sus códices” (Elliott 1976, 16-17). Así, en lo escultórico, se determinan las obras por sus oquedades de líneas continúas y esquemáticas en su planteamiento sobre la piedra en tallas directas y con criterios expresionistas en sus formas.
El argumento del primitivismo actual es considerar los hallazgos de la composición formal, ya sean factores de equilibrio, ritmo, asimetría y sistema modular. Los factores temáticos de construcción siguen vigentes en las propuestas del arte primitivo, pero bajo otro entendimiento. La expresión y el contexto cotidiano del artista, privilegian la concreción del objeto primigenio. El productor actual utiliza el bagaje artístico de la vanguardia, pero bajo otro interés que pondera entre materiales, expresión, contexto social y, propuestas personales que provocan en el artefacto ciertas deformaciones que son conscientes en su forja, ya que se tiene en cuenta la historia del arte y se ejemplifica lo anterior con la obra Hombre de Geles Cabrera.
El rompimiento de los factores compositivos occidentales llevó a los artistas locales de inicio del siglo pasado a utilizar el sistema esquemático, proporciones tribales del cuerpo y, construyen la tipología del objeto originario. En tal sentido el romper con varios siglos de influencia occidental en la elaboración de piezas escultóricas es avalado en parte por las vanguardias europeas y las concreciones artísticas locales. La tendencia consagra reminiscencias culturales en su construcción, pero ahora se desarrolla de manera independiente logrando un cambio de actitud y de forma en objetos contemporáneos que derivan en su mayoría de contextos de vida y compromiso con los acontecimientos de violencia.
En tal tesitura, la escultura primitivista mexicana, además de contar con normas del canon tradicional nacionalista, se propone otro esquema que genere formas diferenciadas a lo occidental. Los hallazgos de los productores locales son el pivote central de un cambio en lo escultórico con medios como el ensamblaje, instalación y procesos creativos con todo tipo de materiales que provocan otro formato para la obra contemporánea. La premisa es consolidar el cuerpo humano con esquemas mínimos con lenguaje personal en una suerte de encontrar un medio que logre un avance en la escultura. Otro argumento primitivista son las características formales que confluyen al esquema de forma y, sobre todo, la construcción del objeto primigenio para asegurar la existencia cotidiana local con formas volumétricas asociadas a la planimetría de superficie del cuerpo.
Además, otro argumento para proponer un primitivismo, depende de la aplicación de materiales que sin duda, denotan un cambio en lo escultórico como: plásticos, resinas y materiales efímeros, yute y la nueva reformulación de la cerámica de raigambre de culturas originarias del país. Lo esencial es la actitud de las escultoras en proveer piezas alternas a la Escuela Mexicana de Escultura y al Geometrismo público, logrando combinar algunos principios del arte primitivo en concordancia con su lenguaje en contexto cotidiano para el presente siglo. La apuesta actual es encontrar en el cuerpo la escultura que explore el acontecer nacional, emitiendo emociones plásticas al espectador.
El cuerpo violentado, fragmentado, erotizado, se propone como aportación al género escultura para el presente siglo, ya que su planteamiento se desarrolla con factores formales, configurando formatos con la temática del cuerpo; que sigue siendo el tema de la escultura. Otra aportación dentro del primitivismo corresponde a la construcción del cuerpo yacente como forma reiterativa de dos influencias significativas, por un lado, la figura prehispánica denominada Chac Mool y la otra, las apropiaciones de Henry More, a partir de la forma reclinada precolombina. La pieza Hombre de Geles Cabrera contiene tanto el formato reclinable, normas primitivistas por superficie rugosa con deformación de extremidades y adiciona la parte erótica del falo en su apertura ante el espectador.
Conclusiones
La aportación de las productoras mexicanas al arte primitivo consiste en proponer formas alternas a la vanguardia. Se demuestra que la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa (1927) y el Geometrismo Mexicano (1976) se encuentran en desuso, ya que el lenguaje desarrollado es incompatible con el arte contemporáneo. Se afirma que la producción de 1950 al 2014 es incipiente en piezas primitivistas. Sin embargo, constituye el cambio nacional en el género de la escultura. Las correspondencias plásticas entre artistas europeos dentro del arte primitivo son compatibles con sus colegas mexicanos. Se convalidaron factores compositivos en la producción como la combinatoria modular con superficies lisas, integración esquemática, deformación del cuerpo en yuxtaposición entre planos y volúmenes. Así, la linealidad, síntesis de forma, contrastes formales, son factores concluyentes en la construcción de la obra primitivista como en las piezas de Geles Cabrera. Se demuestra con fotografías que la obra realizada por productoras nacionales es de cepa primitivista con simbiosis entre el arte prehispánico y la vanguardia. La temática sobre el cuerpo violentado, lacerado, seccionado y erotizado contribuye al desarrollo de la tendencia mexicana en la escultura actual. Se demostró que existe un cambio radical en las propuestas de las escultoras correlacionadas a su contexto. Además, es indispensable generar literatura especializada en el arte primitivo conforme a las normas de la contemporaneidad. Y por último, para el presente siglo se visualiza un nuevo primitivismo denominado multicultural que se forja del contexto actual de violencia, muerte y de raíz indígena.
Referencias
Elliott, J. Entre el Ver y el Pensar. México: Fondo de Cultura Económica, 1976.
Gombrich, E. H. La Preferencia por lo Primitivo. Episodios de la Historia del Gusto y el Arte de Occidente. España: Debate, 2003.
Guasch, A. M. El Arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. España: Alianza Forma, 2001.
Florescano, E. Imágenes de la Patria. México: Taurus, 2006.
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Ramírez, J. A. El Objeto y el Aura. (Des) orden visual del arte moderno. España: Ediciones Akal, 2009.
Flynn, T. El Cuerpo en la Escultura. Madrid: Ediciones Akal, 2002.
Arteaga, A., Franco. Escultura Mexicana. De la academia a la instalación. México: Landucci-INBA, 2000.
Fernández, Octavio, Cecilia Santacruz, et al., Mujeres del Salón de la Plástica Mexicana. México: CONACULTA-INBA, Tomo, I 2014.
*Artículo publicado en el libro Mujeres del Salón de la Plástica Mexicana Tomo 2, México, CONACULTA, INBA, 2014. ISBN 978-607-605-325-6.
