BRYAN VINDAS VILLARREAL
Licenciado en Artes Dramáticas por la Universidad de Costa Rica
Alumno de la maestría en Artes y Diseño de la UNAM

¿Q
ué es la inspiración? Durante mucho tiempo este concepto ha estado ligado a los procesos creativos y erróneamente mitificado debido a su vinculación con las deidades que tienen el favor de los dioses para otorgar esa chispa creativa. Si fuera así, entonces, ¿qué sucede cuando las musas no desean bajar de sus pedestales? El creador debe encontrar mecanismos para estimular su propia creatividad sin depender de mitos románticos o la sobre explotación de una idea debido a su reiterado uso en procesos artesanales; es responsabilidad del artista ser consciente de sus virtudes y empatía con el objetivo de generar sus propios impulsos creativos. El procedimiento que se presentará a continuación es una estrategia para decodificar fotografías en estímulos dramatúrgicos cuya finalidad es tener un archivo de datos que pueda usarse por el dramaturgo durante el proceso de creación escénica, tanto del texto teatral como la puesta en escena.
Primero, hay que definir qué es la dramaturgia desde lo contemporáneo, por lo que es pertinente citar a José Sanchis Sinisterra; director, dramaturgo y teórico teatral que trabaja a partir del siguiente concepto: “La dramaturgia como el diseño de una o mil virtuales puestas en escena”(Sanchis 2010: 11), es decir, cuando se unifican la dirección del espectáculo escénico y la elaboración del texto, el creador es capaz de transformarse en un Director de Autoría, ya que sortear esta vinculación indivisible provoca la necesidad de hacer algo capaz de ser concebido desde la figura del autor-director escénico, lo cual obliga al dramaturgo contemporáneo a planificar distintas estrategias para apropiarse de elementos presentes en otras disciplinas con tal de facilitar la escritura teatral; por ejemplo, a partir de un proceso inversivo en la fotografía se pueden decodificar distintos signos y convertirlos en vestuario, escenografía, objetos escénicos, personajes, diálogos, metáforas y acontecimientos dramáticos.

Un ejemplo concreto ocurre en la disciplina cinematográfica, donde el uso de la fotografía ha sido utilizado como marco de encuadre dentro de los planos y punto de referencia para el arte presente en las películas; uno de los ejemplos más reconocidos es la película Titanic (1997) del director James Cameron, quien destaca en su trabajo la recreación de sets a partir de las fotografías del interior de un barco, e incluso, en una de las primeras escenas, se percibe el viaje temporal a partir de la composición de colores donde se transita de una fotografía vieja, en blanco y negro, al navío mismo. Otro de los usos de la foto dentro de este tipo de narrativa puede identificarse dentro de la película Amélie (2001), en una de las escenas donde el personaje protagónico construye su propia ficción a partir de una secuencia de fotografías existentes (propiedad privada del Director y del grupo de producción) con las que crea una escena compleja, vinculada a partir de signos y elementos dramáticos. Por último, tenemos uno de los ejemplos más relevantes: Steven Spielberg y la creación de la película La Lista de Schindler (1993), donde además de construir sets de grabación, vestuario, ambientes y escenografía a partir de elementos auténticos, utilizó una persona real, Oskar Schindler , como referente, y a partir de él concibió la película donde, debido a la necesidad que el mismo séptimo arte demanda, complementó con ficción.

Retomando la fuerza de las fotografías como detonante de imágenes es importante señalar el libro Imágenes pese a todo , en el cual Didi-Huberman expone que, a partir de un grupo seleccionado de fotografías del campo de concentración y cremación de Auschwitz se puede construir un imaginario de la vivencia experimentada por los judíos en ese lugar. El autor las analiza como el medio que permite entender, analizar y generar un efecto de inmersión artística, sin embargo; la realidad expuesta en ese tipo de componentes documentales podría generar el efecto opuesto, incredulidad en el espectador, impacto funcional para los nazis debido a que lo “inimaginable” niega la violencia de los acontecimientos en los campos de concentración.
El Doctor Eduardo Acosta Arreola, profesor en el posgrado de la Facultad de Artes y Diseño (FAD), señala en su curso, Fotografía en la Ciudad, la importancia de cuestionar la verdad percibida en la foto, ya que en ésta existe el concepto de “puesta en escena”, y aun siendo del tipo documentado puede contener ficción. Este argumento se refuerza con el discurso de Peter Burke en su libro Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histórico , donde menciona que las imágenes no se deben asumir como retratos de veracidad absoluta dentro de un acontecimiento ya que pueden presentar una posición distorsionada de la realidad; por lo tanto, el autor escénico tiene como obligación confrontar la visión de la fotografía con el objetivo de profundizar y ver más allá de lo que el artista mismo desea mostrar o relatar; en ese momento de inmersión-confrontación es donde se encuentra realmente el elemento valioso y malicioso que sirve como estímulo fundamental para la construcción de la narrativa en el texto teatral.

Con la finalidad de crear la estrategia inversiva mencionada es importante referenciar a tres teóricos fundamentales en estudios de la imagen:
Erwin Panofsky y su libro Estudios sobre la iconología , que suele ser referenciado comúnmente en la pintura, utiliza uno de los elementos más importantes en los estudios teatrales: el gesto. Tras reconocer una serie de éstos en fotografías es posible decodificar acciones y construir una cadena de actividades donde es más sencillo identificar personajes, acontecimientos e incluso puntos de giro. Sin embargo, quedarse únicamente al nivel de razonamiento iconográfico para analizar los elementos dentro de ésta dejaría un vacío, debido a ello surgió, en un segundo nivel, con la figura del teórico de imagen W. J. T Mitchell, la sensorialidad que las fotografías transmiten al receptor visual, abordadas en su artículo What is an Image donde sostiene que la información dentro de una foto no ingresa únicamente por un procedimiento óptico, sino también por otros espacios sensoriales, los cuales permiten una lectura de imágenes mucho más compleja e instintiva por parte del destinatario. En el tercer nivel se ubica Charles Morris, quien expone en Fundamentos de la teoría de los signos la necesidad de transmutar los elementos identificados en una figura en signos, en el caso específico de la dramaturgia o puesta en escena, serían metaforizarlos en aspectos teatrales. Para finalizar la construcción de este archivo, una táctica concreta es fabricar cuadros de categorías donde se puedan acomodar los elementos identificados, por ejemplo: personajes, fechas, acontecimientos, situaciones, objetos, elementos sonoros, acciones, escenografía y vestuario.
El doctor Eduardo Acosta Arreola plantea, como parte fundamental de este proceso, la importancia de intervenir la fotografía desde una acción determinada que facilite el proceso de asimilación, a través de ésta el creador-investigador se aleja de su espacio de comodidad y desde esa nueva posición puede explorar distintos estímulos para construir el texto teatral y la puesta en escena.
El dramaturgo debe ser un observador, pero no uno pasivo-analítico, por el contrario, debe existir en él un estudio constante de los universos que lo rodean para profundizar en los signos que la misma naturaleza humana expone en el plano social; por ejemplo, los archivos fotográficos desarrollados durante el proceso inversivo se transformarían en un estímulo inagotable para la creatividad, donde convergerían la razón e intuición del artista creativo. Marco Antonio de la Parra, en su ensayo teatral: Carta a un joven dramaturgo evidencia la importancia de la intuición propia del escritor, componente que debe ser cultivado y ejercitado, como el músculo más importante en el quehacer artístico, la escucha que lentamente vislumbra la poética del autor. Por último, es importante señalar que dentro de los procesos intuitivos y académicos debe existir un último factor y es la honestidad; ser honesto al final de un proceso creativo, casi con seguridad, evoca la satisfacción en el artista.

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Bibliografía
Libros
Burke, Peter. 2001. Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Crítica.
Didi-Huberman, Georges. 2004. Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Barcelona: Paidós.
López, S. S. 1987. Lectura iconográfica-iconológica del Guernica. Valencia: Universidad Literaria de Valencia.
Mitchell, W.J.T. 1984. “What is an Image” in New Literary History Vol. 15, N° 3: 503-553
Morris, Charles. 1985. Fundamentos de la teoría de los signos. Barcelona: Paidós.
Parra, Marco Antonio de la. 2016. Carta a un joven dramaturgo. México: Paso de gato.
Panofsky,Erwin. 1998. Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza
Ramírez, M. C. 1991. Imperativos morales: La política como arte en la obra de Luis Camnitzer: Retrospective Exhibition, 1966‐1990.
Sanchis Sinisterra, José. 2010. Por una teatralidad menor y dramaturgia de la recepción. México: Paso de Gato.

Artículos
“La catastrófe del Virilla, detalles completos de este hecho trágico sin precedentes en la historia de Centroamérica”. Diario de Costa Rica. 16 de marzo de 1926.
“Conmoción antela catástrofe del Virilla”. La Nación. 15 de marzo de 1971.
“El convoy de la muerte”. La República. 20 de octubre de 1991.
“Tragedia del Virilla marcó la historia”. La República. 14 de marzo de 1999.
“La lección del Virilla”. La República. 16 de marzo de 1999.
“Romería hacia la muerte”. La Nación. 11 de marzo de 2000.

Películas
Amélie, Dirigida por Jeunet, J.-P. 2001. Francia. Motion Picture.
La lista de Schindler. Dirigida por Steven Spielberg. 1993. Motion Picture.
Titanic. Dirigida por James Cameron. 1997. Estados Unidos. Motion Picture.

Imagen:

Behind The Scene Images Of The Epic Movie Of All Time ‘Titanic’