DIEGO MONTOYA COQUIS

Licenciado en Artes Visuales, Facultad de Artes y Diseño-UNAM

Introducción

Posibilitados por tendencias críticas a la forma y al objeto artístico que pueden ser rastreadas desde principios del siglo XX, el último cuarto de siglo significó un importante periodo para el desarrollo de prácticas artísticas en cuya diversidad bien pudo incluirse una rama lingüística. Tal fue la profusión de este ejercicio que quizá podríamos hablar del desarrollo de una tradición textual en el arte contemporáneo, dentro de la cual todo trabajo basado en la escritura necesariamente dialoga con una familia de obras y artistas textuales que lo anteceden y amplían sus posibilidades interpretativas.

En este texto se presentará el breve panorama de algunos autores que desde las artes visuales han trabajado con la posibilidad de la grafía y a partir de la cual han manipulado soportes, temas o espacios de exhibición. En este artículo no se pretende agotar la multitud de antecedentes y estrategias, sino dar una perspectiva de dichos creadores que será útil para comenzar a reflexionar sobre sus puntos en común, alcances y actualidad.

Dos antecedentes

Las propuestas de este arte contemporáneo son impensables si prescindimos de dos cismas ocurridos en el arte occidental en el siglo XX: el desarrollo de la pintura abstracta y las estrategias inauguradas por el Ready-made de Marcel Duchamp (Blainville, Francia, 1887 -Neuilly, 1968). La abstracción resultó fundamental pues perduró su tendencia antiformalista, su crítica a la representación y a la expresión que podemos encontrar desarrollada en la obra y teoría Suprematista de Kazimir Malévich (Kiev, Ucrania, 1878-Leningrado, Rusia, 1935) que impactó en el abstractismo de los Estados Unidos durante los años sesenta y, por su puesto, en el minimalismo. Estas tendencias abstractas significarían para los artistas, que trabajarían con texto, la validez de la reducción formal de las obras para laborar con la estructura subyacente de la misma que se reducirá a la escritura y supondrá la concepción de ésta más como argumento que como un objeto.

Dicha noción como motivo estará presente en la estrategia del ready-made. En éstos, que podríamos llamar momentos argumentales, se establece una identificación de objetos cotidianos con otros de exhibición artística, lo cual supone, como se sabe, una crítica al concepto y posición aurática de la obra estética tradicional. Las estrategias de Duchamp, según Joseph Kosuth (Ohio, EE. UU., 1945), serán el inicio del arte conceptual, una tendencia que asumía la preponderancia de la argumentación, la teoría y el lenguaje en las prácticas artísticas.

La tradición textual

Retomando estos dos importantes hitos y antes de la eclosión de los artistas textuales del conceptualismo, surgieron algunos trabajos basados en el texto como las Instrucciones para pintar de 1962 de Yoko Ono (Tokio, Japón, 1932). Éste consistía en preceptos escritos para realizar una obra pictórica y con estas directrices se presentaba como si se tratara de la misma. Ono evidencia en esta pieza su predilección por el lenguaje escrito y la preponderancia sobre la elaboración material, de esta manera, según Peter Osborne, las Instrucciones para pintar puede ser considerada “una de las primeras obras de arte visual íntimamente ligadas al lenguaje”(Osborne 2011: 22).

Otro trabajo significativo de la misma época son los de Robert Morris (Missouri, EE. UU, 1931), como su Archivero de 1962, consistente en un fichero en el que incluyó tarjetas con palabras escritas que referían al proceso de creación y recepción artística haciendo referencia a los paratextos 1  necesarios de una obra. Como Duchamp, Morris abandona la preocupación por la elaboración del objeto al intervenir un elemento prefabricado y traslada la atención a los contextos y discursos presentes en la creación artística. Este enfoque discursivo y textual de su proyecto es resaltado por el filósofo norteamericano Arthur C. Danto quien apunta: “[…] hay más en esas obras de lo que posiblemente puede ver el ojo, un conocimiento de la estructura del discurso en el que la obra encaja y al que se suma y prosigue”(Danto 2003: 89). Este anclaje a la disertación será fundamental para las obras de los artistas textuales posteriores.

No obstante, estos antecedentes generalmente se asocian al surgimiento y profusión de prácticas textuales con los artistas conceptuales de la década de los setenta, sin duda esta asociación es comprensible si atendemos al hecho de que Joseph Kosuth y Lawrence Weiner (New York, EE. UU., 1942), centraron su producción temprana en una crítica a la consideración formalista de las piezas artísticas y se inclinaron por el contenido argumental de las obras a través del texto.

Lawrence Weiner, por ejemplo, siguiendo las Instrucciones de Ono, publicó en 1968 un trabajo íntegramente textual titulado Sentencias que consistía en un libro con enunciados que describían acciones para la elaboración de piezas que sólo tendrían realidad en forma de texto. En cada hoja de éste encontraremos una breve idea de la creación por ejemplo: “La eliminación de una cantidad de tierra del suelo. La intrusión de un material estándar procesado dentro de este agujero”(Weiner 2016: 5) 2, o “Una hoja de madera contrachapada sujetada al suelo o pared”(Weiner 2016: 6) 3 . De este modo Sentencias explora las posibilidades del lenguaje como material escultórico que se realiza en el acto de la lectura, sus sentencias son equivalentes a la fabricación del elemento. En esta nueva consideración que pone énfasis en la escritura y el objeto se vuelve totalmente prescindible.

No obstante, a pesar de la importancia de estos precursores, es innegable que una de las figuras más importantes del arte textual es Joseph Kosuth. Su teoría estética expuesta en el ensayo, Arte después de la Filosofía de 1969, podría considerarse el primer manifiesto de esta tradición del arte contemporáneo. En éste el artista defiende que la producción artística sea una indagación de conceptos fundamentales del arte. Toda práctica de esta disciplina valiosa, piensa el autor estadounidense, debe discutir la naturaleza y función de la misma como ya lo había hecho Marcel Duchamp en sus obras argumentales Ready–made.

Kosuth considera que dichas producciones, después de Duchamp, debían ser equivalente a una indagatoria del concepto artístico, de este modo toda obra hace patente su naturaleza de teoría estética: “[…] la definición más pura del arte conceptual sería la que constituye una investigación sobre los cimientos del concepto arte […] su aportación es teórica en el sentido de que reflexiona sobre el arte del pasado y del presente e intenta llegar a una serie de conclusiones”(Kosuth 1977: 74). Y, como podemos adivinar, esta serie de conclusiones y definiciones adoptarán un carácter lingüístico y textual: “[…] las proposiciones del arte no son de carácter fáctico, sino lingüístico […] expresan definiciones del arte, o las consecuencias formales de las definiciones del arte.”(Kosuth 1977: 69)

Estas teorías son puestas en práctica en su serie Arte como idea como idea de 1967 donde Kosuth exhibe, como si de la obra misma se tratara, definiciones de diccionario de palabras como agua, definición, imagen, significado, arte sobre soportes típicamente pictóricos; intenta con ello resaltar el carácter lingüístico de las obras, como si la pieza artística no fuera sino una definición o una búsqueda de los conceptos fundamentales del lenguaje.

Una artista que recogería y ampliaría estas posibilidades del texto como obra hasta convertir al texto en su material fundamental es Jenny Holzer (Ohio, EE.UU., 1950). A partir de 1973, con su primer serie en el espacio público conjugaría texto, soportes y espacios como elementos indisociables de su obra. La distancia con Kosuth es grande, a Holzer le interesan los sitios abiertos y el lenguaje escrito como medios para tener un contacto más directo con el público. En series como Truism (que comienza en Nueva York en 1973) e Inflammatory Essays (1979-1982), la artista pondrá énfasis en el lenguaje y en los lugares de exhibición y este interés sumará la atención por las bases que han sido tantas como extensiones para la escritura: papeles, piedra, pantallas LED, cuadros, placas, anuncios, internet.

En el trabajo textual de Holzer, que se extiende por casi medio siglo, se detecta un viraje político de la escritura, entendida por ella como medio para comunicar y criticar las condiciones políticas de su tiempo, en ese sentido continúa el camino abierto por Duchamp y sus obras-argumento que polemizaban sobre las circunstancias de obra en su medio cultural.

Este giro en las prácticas textuales es claro en las construcciones tempranas del artista brasileño Cildo Meireles (Río de Janeiro, Brasil, 1948), tal es el caso de proyectos como Inserciones en circuitos ideológicos de 1970, donde a través de la escritura sobre medios de circulación (botellas y billetes) intentaba que la información de contenido crítico para que la política llegara a los espectadores y que su recepción se volviera un acto reflexivo. Por ejemplo, en el proyecto ¿Quién asesinó a Herzog? de 1975, perteneciente a sus Inserciones, Meireles escribió esa pregunta sobre los billetes nacionales para referirse a las sospechas que rodeaban la muerte del periodista opositor Vladimir Herzog (1937-1975), quien se convertiría en el símbolo de la represión de la dictadura brasileña que se extendería hasta 1985.

En este mismo sentido se alinearon algunas obras textuales de Alfredo Jaar, (Santiago, Chile, 1956) como Un logo para América de 1987 que se trataba de un manifiesto panamericano en contra de la concepción de lo americano como noción reducida a lo estadounidense. Este proyecto fue exhibido en Times Square, donde se presentó también el trabajo textual de Martha Rosler (Nueva York, EE. UU., 1943) con su obra, La vivienda es un Derecho Humano en 1989, que criticaba a través del texto la inacción del gobierno estadounidense respecto a las personas que vivían en las calles.

Esta tendencia ha tenido repercusiones en artistas mexicanas como Teresa Margolles (Sinaloa, México, 1963) en su proyecto como Decálogo de 2007. Margolles, como se sabe, ha centrado su trabajo en los vestigios materiales de la violencia, para lo cual ha recurrido a todos sus paratextos, entre estos la escritura.

En efecto, siguiendo esta línea de investigación, la creadora busca hacer visible el estado de violencia nacional a través de las grafías, una estrategia, por cierto, ausente en la tradición post conceptual. El texto en ésta recupera y cita las amenazas creadas por los integrantes de organizaciones criminales y se transcriben sobre las paredes del Museo Experimental El ECO. Aquí la idea de Decálogo judeocristiano es remplazada por los apotegmas de las estructuras delictivas que se convierten en una suerte de nuevos mandamientos instalados por la violencia en una nación completa .

Algunas conclusiones

Estos artistas y la multiplicidad de su arte hablan de las prácticas textuales realizadas con profusión durante los últimos cincuenta años y que, no obstante intereses y procedimientos disímbolos, se hermanan en concebir la escritura como una estrategia de producción válida. Estos artistas, por lo demás, han dado continuidad a la idea defendida por el crítico Hal Foster (Washington, EE. UU., 1955) sobre el artista contemporáneo, especialmente aquel que trabaja con texto, pues pensaba que éste “[…] se transforma en un manipulador de signos más que un productor de objetos artísticos, y el observador un lector activo de mensajes más que un contemplador pasivo de lo estético o de consumidor del espectáculo” (Foster 1986) .

Esta consideración del artista como manipulador de signos está presente en aquellos que trabajan con textos escritos por otros, como Kenneth Goldsmith (Nueva York, EE. UU., 1961) que busca una escritura no-original, apropiarse de todo tipo de textos para otorgarles nuevos sentidos, tal como Duchamp lo hacía con el objeto encontrado.

Estas dos ideas, la del artífice como manipulador de signos y la del uso curatorial de la información para producir obras, son dos antecedentes para los creadores contemporáneos que tienen como material la ingente cantidad de información disponible en los medios de comunicación con la cual es posible reinterpretar sus sentidos, e incluso, criticar su marea interminable de testimonio que abarca desde la publicidad, los documentos gubernamentales, los mensajes del narcotráfico y la polifonía irreductible de internet.

Estos autores contemporáneos han tenido como estrategia de producción la indagación sobre las implicaciones de la escritura y han colaborado en el análisis del discurso contemporáneo mediante la crítica a la corrupción del lenguaje, sus usos por intereses económicos, criminales o políticos, tácticas que han constituido una importante tradición cuyos efectos se muestra en muchos casos como algo necesario y urgente.

Referencias de citas  

  1. El teórico literario Gérard Gennette (París, Francia, 1930) entiende por paratexto todo aquel elemento relacionado con el texto que ayuda al lector a su comprensión, tal como: “[…] título, subtítulos, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc., notas al margen, a pie de página, finales, epígrafes, ilustraciones, fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias […] que procuran un entorno […] al texto […]” (Palimpsestos, Madrid, Taurus, 1982), 12.
  2. “A removal of an amount of earth from the ground the intrusion into this hole of a standard processed material”. Lawrence Weiner. Statements. http://www.jeffreythompson.org/downloads/LawrenceWeiner-Statements.pdf. (Consultada el 15 de junio de 2016), 5.
  3. “One sheet of plywood secured to the floor or wall”. Weiner, Staments, 6.
  4. En este breve trabajo no podemos sino consignar el aporte de otros artistas que en algún momento de su producción y a partir de perspectivas e intereses distintos, utilizarían el texto como uno más de sus materiales: las obras tempranas de Baldessari, las pinturas de Edward Ruscha, los diagramas de Shutaku Arakawa y Matsuzawa Yutaka, la serie Fecha Pintada del japonés On Kawara, el colectivo británico Art Language, las obras de Barbara Kruger, entre otros, son representantes de esa inclinación por las posibilidades del texto en las obras visuales. N. A.
  5. “The artist becomes a manipulator of signs more than a producer of art objects, and the viewer an active reader of messages rather than a passive contemplator of the aesthetic or consumer of the spectacular”. Hal Foster, “Subversive signs” en Recoding: art, spectacle, cultural politics (Seattle: Bay Pres, 1986). http://www.allanmccollum.net/allanmcnyc/amcpdfs/McCollum-Foster.pdf (Consultada el 20 de junio de 2017).

Fuentes de información

  • Danto, Arthur. C. 2003. La Madonna del Futuro: Ensayos en un mundo del arte plural. Barcelona: Paidós.
  • Foster, Hal. 1986. “Subversive signs” en Recoding: art, spectacle, cultural politics. Seattle: Bay Press.
  • Genette, Gérard. 1982. Palimpsestos. Madrid: Taurus.
  • Joselit, David. 1997. Jenny Holzer. Nueva York: Phaidon.
  • Kosuth, Joseph. “Arte y Filosofía I y II”, en Battcock, Gregory. 1977. Ed. La Idea como Arte. Documentos sobre el Arte Conceptual. Barcelona: Gustavo Gili.
  • Osborne, Peter. 2011. Arte Conceptual. Barcelona: Phaidon.
  • Weiner, Lawrence. 1968. Staments. http://www.jeffreythompson.org/downloads/LawrenceWeiner-Statements.pdf (consultada 15 de junio de 2016)

Imagen de portada

Tracey Emin: I need art like I need god 

http://www.traceyeminstudio.com/artworks/1998/02/more-margate-more-past-1998/